redg
Created Sonntag 23 Oktober 2016 - Februar 2017
Entwurf — didaktisch zu überarbeiten
Zu einer Palgalkadenz
gewidmet Ellington - Coltrane - Garland - Timmons
Inhalt
- Blockspiel in Nonen
- Moll zu Dur in Moll
- Subdominanten
- Halbtöne
- Ideen
- Das Ziel : Dur-Mollvermischung
- Swingtriller / Swingverzierungen
- Rhythmus
Anhang
1. Blockspiel in Nonen
Wir haben über Solitude von Ellington ein sehr langsames Bobby Timmons Solo auf der CD Ellington Coltrane.
Das ist aber nicht Ellington oder Timmons sondern Red Garland, der spielt.
Garland soll rechte parallele Oktaven mit Quinten im Blockakkordspiel dazwischen spielen, wir haben es ausprobiert , es stimmt nicht*, es sind Nonen mit Mittelquinte:
*[es stimmt nun doch, die None kommt eher zur Oktave dazu als umgekehrt, wir wollten es mit Stand vom 21.3.2018 korrigieren und verwerten es gleich heuristisch weiter, ]
Das kann man mit Oktaven lauter machen
Typisch ist so etwas über Moll-11-Klängen
oder wo es passt, es kann auch zur äußeren Dezime erweitert werden und innen zur Quinte eine Terz dazubekommen.
Und so weiter, knifflig ists bei Halbverminderten.
Bobby Timmons muss sich mit Ellington ausgekannt haben. Wir loben hier mal statt Strayhorn Ellington, der sich mit geistlicher Musik auskannte,
2. Moll zu Dur in Moll
Weshalb wir eine Akkordwendung aus Solitude anführen. ( Unten lobt McPartland Ellingtons Soloplatte)
Ebmaj7 Fm6 Gm7 Cm(6) Fm7
( Typische Wendung ist Cm9 Dm9 Ebmaj79
Da haben wir bei Dm ein e statt das Moll es von C.
)
Darum geht es aber nicht, bei Solitude ist es subtiler:
Der Cm6 suggeriert mit der Sexte auch keine Dominantfunktion (eher F7 mit Mollentspannung), [wie auch ein G6 (darunter ggf. ein plagales c) statt eines G7 in C nicht.] Ein a in einer Tonalität die eingermaßen zwngend as erfordert!
3. Subdominanten
Das sind Subdominanten.
(Typisch
F/G fm6/G ( f dim /G ) C ggf in Lauf vn fm6 d - des - c - h zum dim.
Im B-Teil lässt man stehen:
Timmons aufwärts: fm gm7 Abm F Bb F7 H7 Bbm7! Moanin Überleitung zum B-Teil)
Auch kommen die Terzschichtungen unseres Erachtens durch Quintsprünge zustande.
Cm7 : Quinte darüber ist gm7. Dann ist der Lauf f-e-es natürlich. Der Sprung c - g ist subdominantisch, und Vergleichbares.
Die Dominantseptakkorde sind ein "symmetrischer" Mittelweg im Blues, der mit der V IV Wendung auch subdominantisch umgedeutet wird. Symmetrie entsteht immer mit verminderten und Übermäßigen, und auch die Übermäßigen sind flexibel einsetzbar die Verminderten, wenn sie aus ihrem Mollzusammenhang herausgelöst werden, und das können sie, denn die übermäßige Quinte ist die kleine Sexte und somit ein subdominantischer Klang, der anders erreicht wird und sich anders auflöst.
Die Tonika braucht bei ihrem Erreichen (wegen der Polyrthythmik) eine Bestätigung für ihr Geschlecht, das geschieht mit Terzsprüngen.
Überhaupt wird die Tonika überschätzt. Wir haben gezeigt, dass im Polyrhythmischen es schwierig ist metrisch rhythmisch, den Ort auszumachen, wo denn die "Eins" für eine Tonika überhaupt sein soll. (Wir nehmen mal wie die Blueser einen Septakkord, ohne uns weiteres dabei zu denken.)
Wir haben uns deshalb entschieden, wie im Blues, den eindeutigen Akkord ins Zentrum des Geschehens zu rücken, die Dominante, der Dominantseptakkord.
Allerdings fassen wir keinen primär als Dominante zur Tonika auf, denn Moll hat ja eine solche primär gar nicht, sondern als Doppeldominante, also die Durterz ist durch Erhöhung entstanden. Wir meinen keine Zwischendominante, denn es wird nicht moduliert oder ausgewichen. Es wird nur scheinmoduliert. Wir meinen C C7 F, wobei C7 der Aufgabe der Doppeldominante entspricht, C-Dur wird nicht verlassen, und F — C wirkt sofort wieder plagal!
Also gilt für die große Septime im Durakkord, sie wird vermindert und die Töne bilden dann die Dominante zur Subdominante. So sind auch Vorhalt zu verstehen: Es ist unklar, ob sie sich nicht in zwei Schritten in eine Mollterz auflösen.
Interessanter weise steht in einer Molltonart natürlich auch eine Dominante einen Ganzton unter der Tonika.
Der Jazz ist rhythmisch definit, er begründet allein rhythmisch die Auflösung, er braucht dafür nicht das Tongeschlecht, weswegen ein G+ sich nach Dur auflöst. Soll die Tonika aber in Moll stehen muss sie mit einem Terzsprung wiederholt werden und diesmal im Zielmoll. Erreicht man die übermäßige Quinte von der Septe über die Sexte und geht zur Auflösung einen Halbton zurück, so ist es eh nur eine schwache Wechselnote, die noch mal bestätigt erden muss.
Zum Beispiel heuristisch: Gsus 7 G6 G+ C - Cm.
Mit der rhythmischen Definitheit im Jazz erweitern wir die plagale Kadenz im selben Umfang wie das die Klassik mit der authentischen machte, mit Orgelpunktbässen, wodurch kein Fortgang zu geschehen scheint. Diese obigen Nonenakkorde passen sich dabei leicht ein. Quarten sind dabei aber nicht als Vorhalte zu verstehen, sondern die Auflösungsnote als Durchgang, deshalb vermischt sich dort Dur und Moll. Halbtonschritte, oder -rückungen haben authentische oder plagale Bedeutung, wie fast jeder chromatische Schritt, da die plagale Kadenz gleichwertig zur authentischen ausgearbeitet ist. Wichtig ist dann immer noch der Übergang Sudominante Dominante, je nach dem wie er gewählt wird entsteht klassische Harmonik ( wie bei Waller) oder auch nicht wie im Blues (Williams?). Auch kann man damit schön schieben, solang man sich funktional nicht festlegt.
Als Spielerei haben wie Freude schöner Götterfunken verjazzt, es wird der anfängliche Cmaj7 einfach rumgeschoben, ohne Stimmführung ohne Funktionalität. Der A-Teil endet auf C6 über A.
Hat der B-Teil mit der Dominante in der Überleitung mit einem Nonen-G-sus eine starke Wirkung, die wir über den G7 bis zu Gm auflösen, verweichlichen, womit wir wieder wie beim sus bei keiner Dominante wären.
An anderer Stelle hat es funktioniert
Kenny Barrons Voicings passen dazu, unten Nonen mit Mittelquinte, oben auch, dazwischen ein Kleinsekundabstand. (siehe Anhang)
Weiter untersuchen wir in diesem Sinne Come Sunday und das ostinate Come Rain or Come Shine von Arlen.
Womit auch aller Neue Musik Formauflösungsquatsch erledigt wäre. Allerdings gibt es da verschiedene darunter Hölderlinvertoner: Schönberg, Hindemith, Viktor Ullman, Josef M. Hauer.
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Scott
4. Halbtöne
In gewissen Sinn ist das Spiel mit Halbtönen eine die Sichtweise erweiternde Anwendung der obigen Erkenntnisse.
Und wir hören Shirley Scott auf NPR mit Mc Partland und vielleicht spielt sie Sexten. Oder Alice Coltrane.
http://www.npr.org/2013/03/29/175689014/shirley-scott-on-piano-jazz
7:27 die Frage ob sie immer schon Orgel spielt, sie machte das mit Davis. 8:50
Sie nennt "Lockjaw" Davis den Meister der Halbtöne, Portland versteht das nicht, sie fragt (, chromatisch, modulierend,) Tonartwechsel, und Scott spielt es vor, statt einen Akkord direkt anzuspielen, solle man eine II-V I Wendung nehmen, dann ergänzt sie dass sei keine richtige Kadenz sondern ein Trugschluss = deceptive cadence).
Sie spricht da von Halbtönen von Lockjaw Davis, II V I in Halbtönen, mal rumprobieren.
Link folgt. Scott sagt da etwas von Lockjaw Davis Halbtönen, ? à la Trugschluss (deceptive cadence), dem ist nachzugehen, siehe Moonrays II moll 7 – bII vemindert – VI ( alles andere als I).. etc
Was sie vorspielt ist ungefähr das
Wo das ein Trugschluss sein soll hat sich mir nicht erschlossen, allerdings lohnt sich Spielerei mit der Stufe VI oder dem Umdeutungsgedanken und anderen als der Stufe I. Ebenso geht das plagal von unten. Ich habe es mit Orgelpunktbass 11 oder den Akkordquinten versucht, sowie Umdeutungen etc. Das Tonmaterial der Akkorde eignet sich hervorragend zum Improvisieren. (Man beachte die kleine Nonen, die gut klingen!) Letztendlich ist der Ganztonschritt g - f plagal, also das ganze eine Dominantkadenz über einer plagalen, vielleicht meint sie das damit.
Ebmaj7 E7 F. Wobei der E7 ein Bb7b9b13 ist
Die im Interview erwähnte Platte auf Candid heißt Skylark und Blues Everywhere.
Merke: Die Musik ist jetzt fast hundert Jahre alt, und der Geist des Kapitalismus mag nicht aus der Ethik des Protestantismus hervorgehen, da der Beruf des Trommlers nur ohne Werkzeuge ausgeführt werden durfte. Wehret den Ketten!
Aus WP:
Ein Trugschluss ist in der Harmonielehre eine Kadenz, in der die Dominante nicht erwartungsgemäß in die Tonika, sondern „betrügend“ in einen Tonikavertreter mündet.
Die Aussetzung einer solchen Kadenz nach den tradierten Stimmführungsregeln zieht die Verdopplung der Terz in dem im Trugschluss erreichten Akkord nach sich. Der erwartete Melodieton (im Falle der Grafik das c des a-Moll-Dreiklangs) bleibt in der Regel erhalten, wird jedoch auf unerwartete Weise harmonisiert.
Beispiele für Trugschlüsse sind:
in c-Moll: c-Moll (Tonika) - G-Dur (Dominante) - As-Dur (Tonikagegenklang).
Im Verlauf der Kompositionsgeschichte waren jedoch auch folgende Varianten als Trugschlussverbindungen üblich:
Williams – Walter Davis III
5. Ideen
Marian McPartland hat sie alle auf Npr Radio Jazz interviewt. Williams – Walter Davis III, sagen beide, man solle Fats Waller hören. Der spielt Sextakkorde mit Untersext ( unten im Beispiel C6), Ein anderes subdominantisches Prinzip meiner Meinung.
Waller soll sogar Solitude (nicht Ellington der Gauner) geschrieben haben. Waller spielt modernen abwechslungsreichen Stride. Durch seine Art zu übertreiben, ist er offen für Innovationen. Er verwendet im Stride slides wie im Gospel und Blues.
Bei Williams kann man melodisch Moll Varianten in ihrem eigentümlichen Kansas City Stil hören. Sie hat Monk ausgebildet, dem blieben dann konsequent nur noch die kleinen Nonen, aber er swingt so schön. Intervalle in ihrer Gleichzeitgkeit sind rhythmisch indefinit!
Kenny Barron erwähnt Hank Jones und Tommy Flanagan, beides Swingpianisten, mit Sexten..
Interessant Davis Jr. out of tune Oberklang, den Strawinsy viel benutzt haben soll z.B. Fis Dur über C-Dur. ( Unten zweites Beispiel)
Noch interessanter seine Kompositionsanleitung in einem Satz. Um die einfachen Dreiklänge anzureichern.
Man nimmt einen Klang F. Dann geht man weiter zu Eb, lässt aber das f stehen und so weiter in allen folgenden Klängen ein f, passt nicht immer aber oft. ( unten drittes Beispiel)
Weil wir Wallerstride üben. Mit eingestreuten Minimalvorschlägen.
Auch Bill Evans und McPartland sind lustig, denn sie mögen sich.
6. Das Ziel : Dur-Mollvermischung
melodisch Moll: Mit dieser Unsicherheit der Tonarten, können melodisch Moll Gebilde überall angewendet werden. So beim dritten Moanin' Motiv:
f f a b c es c b a gis f
verbessert mit Waller:
Das atmende Klavier: A! I –aah i-aah iih
Wie Coltrane.
Der seltsame Tonvorrat as a h c findet sich auch bei Bobby Hutcherson! a as - h c
.
Coltrane gewidmet.
7. Swingtriller / Swingverzierung
diese Phrase ist eigentlich zweiteilig
Rhythmisch bitte selber herumprobieren. A über Moll!
8. Rhythmus
wir haben gelernt, dass wir auf Freddie Greens Gitarre bei Count Basie hören sollen, um Viertel zu lernen. Der Begleitstil in Vierteln heißt chunk Stil, sprich Tschanck. Er soll mitgesprochen werden ganz weich und leicht gebunden, wobei dennoch die Trennung klar bleiben soll, oder sollen wir sagen ein Bruch. Die Dämpfung, denn sie ist sehr exakt.
Also chunck chunck chunck chunck .Der Akkord kommt ganz kurz vor dem Basston wie ein sehr kurzer Vorschlag. Darüber wird das Thema gesungen, zum Anfang c-Jam Blues, zwei Töne c f
Und immer chunck chunck mitsingen, die ganze Zeit.
hier:
swing
Schluß
Wir hatten woanders erwähnt, dass der Ort der Eins im polyrhythmischen Jazz unbestimmt ist. Nun führt man ihn willkürlich ein, dann steht noch extra die Bestätigung des Tongeschlechts aus, denn, dass die Eins mit einer Kadenz zusammenfällt ist Zufall, dass der Akkord zwingen gewesen wäre bedarf der Begründung. Deshalb wird auch der halbwegs neutrale und eindeutige Septakkord, ohne sich tongeschlechtlich festgelegt zu haben. Das wäre ein nächster Schritt. ( Das klingt jetzt kompliziert, soll aber nur heißen ein C7 als Tonika sagt nicht darüber aus ob wir in Dur oder Moll sind. Wir müssen das noch deutlicher machen.)
Anhang
Moanin'
und dann irgendwie Moll weiter
