„Mit John Coltrane zu spielen war wie ein wunderschöner Alptraum.“
– Roy Haynes 1 Zitat zur Zeit 1963.
Polyharmonik: Zwei Blues Pentatoniken über drei Tonarten! 2 über 3.
Das Ganze war nicht größer als eine Puderdose, aber man konnte das
halbe Leben damit zubringen. ( Jetzt war das Spiel nicht zu gebrauchen,
ohne Schwerkraft funktionierte es nicht. )
Stanislaw Lem ( über Coltrane Changes ), Die Jagd
Anleitung: Nicht einfach eine Pentatonik von dreien weglassen, sondern ausschließlich zwei in drei Tonarten einpassen.
Giant Steps von Coltrane kam zu seiner Miles Davis Zeit heraus, als er schon modal spielte. Also kann es nicht mehr funktional, akkordgebunden, gemeint sein.
Beispiel Milestones
Gm Am Bb / G
Cj7 Dm7 Em7 Fj7 / A
Es kommen keine Dominantseptklänge vor, oder ein Titonus wird wegalteriert.
Auf der Kind of blue ist der all blues ähnlich
Cj7 /g
gm / C
etc
D7#9 Eb7#9 D7
Ersteres mit d-Moll Pentatonik, dann es-Pentatonik und bei letztem d oben auf es-Pentatonik bleiben.
Hier zum Schluß quasi ein sus D7 mit den Vorhaltetönen aus E♭.
Und danach modal dm7 em7 em7 dm7 über dem Basslauf.
So what mit zwei moll-Pentatoniken, d und es.
Nun bewegt sich Giant Steps in drei Tonarten, die man mit blues Pentatoniken also einschliesslich b5 oder #4 begleitet eben in d und es! an kann sich auch zwei andere auswählen . Eine Mollpentatonik lässt sich auch ver=dur=en wenn man zwei passende Töne halbtönig erhöht. So kommt man mit etwas Gehör mit zwei Skalen durch drei Tonarten.
Insbesondere, wenn wir es ein wenig verändern: man spiele a-mollpentatonik über d und es Pentatonik über es, so sind sie tritonusvertauscht, eine dazugehörige Dominante wäre es auch: B♭7 und E7.
Ebenso d- moll pentatonik über d und B♭ moll pentatonik über es, dann Dominanten A7 F7 im Terzabstand, aha! Für passend A♭ moll Pentatonik, käme richtig E♭7 wieder ins Spiel! Mehrdeutig, was?
Es ginge auch G7 und D♭7, usw.
Beachte zwischen B♭7 und E7 passte G7 und D♭7, &cetera.
Bliebe noch F vermindert!
Will man wie Coltrane Arpeggios anbringen bieten sich die moll7 Akkorde an einen Ganzton über den zweiten Stufen also hm7 bei am7 D7 Gmaj7 etc.
Wir nennen das Polyharmonik.
Abschliessend zwölftöniger Coltrane über cm7 mit F7 und C7 ergänzt letzteres bei e in der Melodie
( die beiden Thomas Mann Beispiele ebenso je über fmoll7 und s. w.
und Cm7 usw.
)
Wird mit Cm7, F7 und C7 harmonisiert, man kanns auch komplizierter machen,
lead sheet Coltranes One up One down ( z.B d-moll7, Bb-moll7, fis-moll sieben alle drei ggf. mit b5 statt 5. Runterarpeggieren einen rauf! (ggf. mit b5 statt 5. lassen sich 12 chromatische Töne harmonisieren.)) entweder man macht eine Dissertation drüber ( diverse Transkriptionen online ) oder stellt fest, dass das Arpeggios über d-moll7, fis-moll 7, und Bb-moll7 sind vier Töne runter einer rauf Sind das jetzt große Terzen?!? (ggf. mit b5 statt 5. lassen sich 12 chromatische Töne harmonisieren.)
„Ich habe in den letzten 15 Jahren nicht viel Freiheit gehabt.“
– John Coltrane 2 Zitat ca. 1966?
Bei Coltrane begann mit Milestones, und dann Kind of blue einer selten unfertigen Platte. Ich dachte immer Evans sei der Spiritus rector, aber die besten Soli ( mit verminderten Pentatoniken, also b♭5 ) spielte schon immer Coltrane, wie mir auffiel.
Ich befasste mich mit dem polyphonen Satz (Kontrapunkt) von Dietrich Manicke, Ekkehard Josts Freejazz, Milestones und dann Giant Steps. Und Heikes Bemerkung, dass Chezaias Lied Megalovania dazu Giant Steps passe, aufbauend auf einer d moll blues Pentatonik, mit fallendem Bass d c h b.
Bei aller Mißachtung von Quintenparallelen, die aus Tyners Spiel, oder Shirleys (orgelregisterartige Terzschichtungen parallel geführt) , spricht, hat Coltrane einen melodiösen Ansatz. Darum gilt eben doch wieder ein polyphoner Ansatz (Kontrapunkt) und ich beschäftige mich damit3:
Es fängt mit Melodiebildung aus Tonschritten und wenigen Intervallsprüngen an, sodann wird dazu eine Gegenmelodie, die ergänzend wirkt, gebildet, dazu werden Intervalle in drei Kategoriern eingeteilt.
Für den Satz Note gegen Noten werden nur Konsonanzen, vollkommen und unvollkommen verwendet, erst im Satz zwei Noten gegen eine, werden auf unbetonten Zeiten die Dissonanzen gebracht.
Nun werden im Blues der Tritonus, übermäßige, und verminderte, aber vielleicht wegen der gleichbleibenden Schwebung mehr konsonant aufgefasst und die Regeln im Folgenden angepasst.
(Passte auch gleich wieder zu One down, One up.)
Man hat noch mehr Möglichkeiten, wenn man es mit fis anstatt f quasi in “Dur” spielt ( für Gmaj7 oder c♯ m7 in H-Dur), denn eine tongeschlechtliche Unentschiedenheit des Blues herrscht vor. Bevor man Halbtonrückungen zu es-moll macht kann man den H-Dur - E♭ wechsel mit fis zu f suggerieren usw.
Bei Miles Davis begann es mit dem ascenseur par l´échafaud.
Interessant, dass Sonny Rollins Coltrane nicht folgen kann, er spielt über Changes, aber gerade das soll ja mit Giant Steps aufgehört haben (Man nehme sich standardisierte Akkordvoicings, wir haben die schönen mit vielen Nonen von Wolf Burbat.)
(Ich fasse hier zusammen, Giant Steps steht in drei Durtonarten G, E♭ und H, und harmonisiert stets entweder II-V-I, oder V-I. Das erste Motiv ist ein Gmaj7 Arpeggio abwärts, später folgt ein Eb♭-maj 7 Arpeggio. H wird ausgelassen.)
B♭7 hat eine fast Quartenstruktur, ( unter d kann man 9 c unterbringen) die in meinen einfacheren Noten an anderen Stellen gebracht wird, un ganz anders wirkt. Sie kommt bei Gmaj7 als G6/9. Über a kann man gleich h anbringen. Reibt dissonant.
Interessant auch St. Thomas oder Bemsha Swing, obwohl sie zu Moll modulieren, sollte man dem beim Improvisieren nicht folgen und die Tonalität Dur halten.
Die Idee, die Coltrane, wie sein Beispiel einer Zwölftonmelodie zeigt, ist die Form oder was auch immer aufzulösen, indem der Ort der Tonika verschwindet, weil man für drei Toniken nur zwei Skalen und somit nur zwei Finalnoten hat, diese aber in einem gewissen Sinn zu allen drei passen könnten, jeweils aber immer was anderes bedeuten.
Ich werde Giant Steps mal nicht auf Ganztöne reduzieren, sondern mit der verminderten Skala, die ja nun, mehr oder weniger, vier oder zwei, Akkorde bietet. So zawinulmäßig.
Mal die weiteren Vertreter suchen.
Nun kann man feststellen, dass diese d-moll und d-moll vermindert also ♭5 Skala nicht so gut passt.
Es bleibt der unentschiedene Bluescharakter. ( Mit Gewalt, fis ist ♭9 von fmoll 6 bzw. dmoll ♭5 Pentatonik à la Moanin’. So wäre d und f geschlechtlich unentschieden.)
Milestones: schiebt
g moll a moll und B♭ Dur Akkorde über C hin und her, dann
C maj7 dm7 em7 Fmaj7 über a und wieder zurück, die Skalen unterschieden sich nur um b und h. In den Akkorden kommt kein Tritonus, verminderte Quinte, oder übermäßige Quarte vor.
Idee desselben ist die Unklarheit aller Tonart bei der erhöhten Terz der Molldominte, oder Erniedrigung der Septime der Tonika um zur Subdominante zu gelangen, oder der Unklarheit der Sext in Moll.
Drei Tonalitäten über zwei
Ebenso bei All Blues G-Dur und G-moll, und dann ein Halbtongeschiebe bei D7 E♭7 D7, der erst D7 mit #♯9 der zweite nicht,
Dieses Halbtongeschiebe d-Moll, es-Moll enthält auch So What.
Die Skalen von Flamenco Sketches kann man nachlesen, und vielleicht sollte man sich a Blue in Green auf der Basis anschauen ob Evans versuchte das Modale zu verstehen. (Oder Peace von Silver, oder Truth von Tolliver.) Jedenfalls passen auch die Musiker nicht zusammen.
Bill Evans hat das modale Spiel nicht verstanden, Coltrane ist viel weiter als Davis, der alles macht aber nichts merkt, Adderley ist und bleibt ein Bebopper, er kann gar nicht anders als in changes spielen. Und Wynton Kelly hat am meisten verstanden spielt aber einfach einen Blues, er verstand am meisten von Coltrane.
(Die Tritoni ergeben sich meines Erachtens zwangsweise aus dem ständigen Rumgeschiebe.)
Nun spielt Coltrane modal, um melodisch zu sein. Bei seinen vier individuellen Musiker ist das polyphon. Das macht der Kontrapunkt auch und hat einige Modi (= Skalen) und Satzregeln, so wird zum Beispiel lokrisch nicht verwendet, da es bei der Finalis (Grundton der Skala) keine Konsonanz bilden kann. Dort darf man Skalen um Leitetöne alterieren, die der Jazz vermeidet. Es gibt deren dann auch viele, aber eigentlich nur einen aus der Dominantkadenz.
Das ganze zieht sich von Pachelbel, der es schon am schönsten macht, über dann Bach, der akkordisch mit dem Generalbass arbeitet, bis zu Reger, der Geschiebe als Kadenz verkauft, siehe seine Modulationslehre.
Mozart macht es wenig überzeugend. Beethoven kann es, macht es aber nicht neu.
Interessanterweise kamen Ionisch und Äolisch also Dur und Moll primär im Kontrapunkt nicht vor, man benutzte, Dorisch, Phrygisch Lydisch und Mixolydisch.
Interessant bei phrygisch die kleine None über der Finalis, die auch bei Toniken angebracht werden kann. (Bobby Timmns weiß sowas, umgekehrt wie Coltrane kleine Nonen in Abwärtsbewegung.)
Zu den Quintparallelen: Wir haben mehr Klangcharakteränderungen als unabhängige Stimmen, weshalb es gar kein Quintverbot gibt.
Nun spielt Coltrane in Giant Steps über drei Tonarten, da meint dann auch Pöhlert in seiner Grundlagenharmonik die Medianten zu verorten, es ist aber auch ganz anders gemeint, Giant Steps stammt aus der Davis Zeit und dort spielte er So What, also etwas einen Halbton auseinander, und das machen wir mit unserer Erkenntnis auch eine d-moll und eine es-moll blues-pentatonik ( mit und ohne 5 und b5, ebenso wie 7, 6 und b6) über drei Tonarten, später fanden wir auch h-Moll und C-moll blues Pentatonik interessant, also mal mit 5 mal mit b5. Auf der Kind of Blue fielen mir die verminderten Pentatoniken bei Coltrane schon auf mit b5, also wenn so etwas passt, hat man schon einen ersten Hinweis.
Leider hat ein weitverbreiteter Missbrauch von ( George) Russells
Theorien durch Jazz-Lehrer den Glauben daran genährt, dass es für
jeden Akkord bzw. eine Tonart eine Skala gibt, und daß. die Kenntnis
dieser fürs Improvisieren unerläßlich ist. Die erschütternden Folgen
diese Art von Unterricht sprechen für sich, wie der alte Blues sagt:
„Du hast zwar den richtigen Schlüssel, aber das falsche Schlüsselloch.”
Brian Priestley Rough Guide Jazz
Standardwissen ist, dass Coltane schon über die Tune Up Akkordwechsel, die unteren großterzverwandten gelegt hat, als noch keiner wusste, was er machte. Die anderen Musiker spielten II-V-I in D- Dur, während er durch drei Tonarten kreiste. Es passte auch nicht immer. Countdown harmonisiert wie Giant Steps.
Mit h-moll und c-moll entatonik kommt man auch bei So What sehr weit, denn wir sagten schon kleine Nonen hier f fis, passte zu F-Dur maj7 als quasi Tonika.
Man beachte, dass die Tonzentren sich ganztonartig abwärts bewegen ( in giant steps bleiben sie gleich ) und so die Dominanten nicht mehr im II- V Verhältnis, sondern V-Im Verhältnis aufgefasst werden können, zum Beispiel fm7 über dmoll muss nur bis zum Wechsel zu C moll durchgehalten werden, wo sich das Verhältnis e-moll, c-moll ausdrückte. Bitte selbst probieren. ( Auch die Gospeleigenart über einem A♭7 A♭-!moll zu spielen ergibt sich meines Erachtens zwangsläufig. )
Und dann anpassen bei den Pentatoniken zwei Töne um einen Halbton hochalterieren, dass man zum Eindruck eines Dur -Mollwechsels kommt, also aus h moll
machten wir aus a h d e fis, ais h dis e f, oder fis.
usw.
Jake Sherman macht einen sechs Stunden Stream zu Coltranes One Down, One Up.
Er fängt mit zwei Bophrasen an, und spielt dann kurz unsere d-Symmetrie oben. Das Spiegeln ist eine Herangehensweise an Tritonusvertauschung, und gibt symmetrisches Tonmaterial, Tonleitern, meinetwegen Skalen. Da Übermäßige, (Giant Steps), und Verminderte, ( Barry Harris ), Akkorde symmetrisch sind, wünscht man sich das auch für Tonleitern. As-moll ist aber weit entfernt von d-moll, oder nur einen Halbton ( so what ) wie man will.
Nur kommen bei der d - Symmetrie keine kleinen Sekunden, oder überhaupt nicht alle Intervalle vor. Entweder beginnen wir dann monksch mit einer kleinen Sekund, haben aber d- es ( dritte Zeile ) oder d-cis als Alternative, oder lassen bei d-Symmetrisch, wie Walter Davis Jr., das d liegen ( zweite Zeile ) und haben viele Intervalle. Xylophonspieler sitzen einander gegenüber.
Man macht natürlich die d-Symmetrie über as hinaus weiter, aber neue Intervalle gibts nicht.
Wir sehen auch an vorletzter Stelle bei d-Orgelpunkt, einen Tyner Quartenakkord, der nach as als Quintenakkord wiederkäme, also auch symmetrisch ist.
Und man erkennt, daß Miles Mode um e symmetrisch ist!
Und jeder Musiker weiß, dass diese theoretische Symmetrie keine klangliche ist, aber einfach zu realisieren und ein Blues ist damit eine Symmetrie um einen Tritonus, womit auch der “falsche” Schluß Dominant, Subdominante ,Tonika wenigstens symmetrisch sinnvoll ist. Hier in F skizziert:
Barry Harris Tutorial folgt, ich finds unbefriedigend.
und My Favorite Things fängt gleich so an
g h d , a cis e , h d fis c e g
also mit Bass:
e- moll 7, fis- moll 7, G maj7, A-moll 7 (quasi C6)
Wegen der Tritoni:
Sie kommen in den dissonanten Skalen Ganzton und vermindert also Halbton-Ganzton vor, und sind sehr dissonant aber auch indifferent, was sie zu statischen Toniken machen kann. Gleichbleibend schwebend sozusagen.
My Favorite Things beginnt dann so
G/E A/E hm/E C/E
Oder
In unseren Noten kommt ein F-Durakkord über C und über H7 vor, also tritonusvertauschter F7. Wir denken, dass die phrygische kleine None typisch für Moll ist. Kurz vor Schluß in unseren Noten kommt Dmaj7 über e-h im Bass. Befinden wir uns in D-Dur? Sehr wahrscheinlich, Das gis wäre dann Lydisch D. Unsere zweiten Akkordschiebungen könnten in der Höhe auch auf E-Dur enden, aber ein F löst sich eindeutig nach e-moll auf. Wir transponieren also einfach Giant Steps von G nach D und die Megalovania Phrase nach a Pentatonik und zusätzlich spielen wir als echte dur-mollvermischende Blueser, die Phrase mit cis anstatt c, wenn es passt, in sagen wir mal pentatonischer Logik.
Das anfängliche Gependel über e-h-g und e-a im Bass mit h-7 und Amaj7 deuten wir plagal um in h-7 — E6, das passt, aus h kann man mittels doppeldominantischer Alteration von d zu dis immer H7 machen ( am Schluß pendelt es brav e-moll, f♯-moll, dieses abwechselnd mit großer None g♯,) . Als Molltonika h aber kann sie Dur oder Mollsubdominante bringen. Zusätzlich ist E-Dur Dominante zu unserer a Pentatonik. Vgl. St James Infirmary, das sowohl die Subdominantalternativen als auch die klassische ♭VI7-V7 Verbindung bringt.
bis F/H, was Walter Davis auch kennt. (Und man improvisiert erstmal e -phrygisch.)
Das 2. Notenbeispiel nennen wir Tyner Blockakkorde.
In der aufsteigenden Phrase von h zu a benutzt er Dreiklänge in Grundstellung ( mit klassisch verbotenen Quintparallelen ) geht aber so vor e - F - G - a - h - C - D - e - D- F, also anfänglich mit f im weiteren mit fis, Schluß F über h.
(Nachtrag zu den Alternativen: Sie stammen aus Hal Leonard Noten, Jazz Piano Solos Volume 24 John Coltrane, und sind mir seit langem bekannt. Nur kann man das gis (kommt nur zusammen mit A vor) nicht ernst nehmen, es sind Sequenzen von symmetrischen Akkordstrukturen ( als orgelregisterartige Klanggebilde, wie bei Shirley Scott) in Ganztonschritten, )
Nun ist Tyner für Quartenakkorde oder dieselben mit einer Terz obenauf als so what Akkorde bekannt. Wir beginnen:
und erhalten sogar Zugang zu Wynton Kelly und Freddie Freeloader,
hier erstmal ohne Tritonus, wie Milestones denn die Quarten sind typische Blues Stimmführungen, Quarte über einem Tritonus:
Diese Quartenakkorde kann man aufblähen, dann werden es Nonenakkorde oder Ähnliches, oder schrumpfen, dann werden es Übermäßige, Akkordumkehrungen ( Sextakkorde, Quartsextakkorde ), verminderte und nebeneinanderliegende Ganztöne.
D7 kann man zu A♭79 tritonusvertauschen.
Den Rest können Sie sich selbst herleiten!
Es ergibt sich, dass sie mit geschickt gewählten Quartenakkorden und der Halbtonversetzung drei Tonarten im Ganztonabstand begleiten können.
Übung: Einfacherweise fangen Sie mit So What ( Quartbegleitung ) an und suchen drei moll7-Akkorde im Großterzabstand, die Sie für klanglich passend halten.
Spielen sie darauf A Night in Tunisia. ( Sie wußten oder ahnten es schon vorher ) Oder Nicas Tempo ( Silver imitierte es. )
3
(Siehe Aimee Nolte und Kent Hewitt)
Beispiele
Diese 57er Jahre mit Monk waren prägend, wie überall erwähnt wird. Wieso?
Einesteils, weil Monk ihn in Harmonielwehre weiter einführte und Coltrane fragte wohl immer wieder
Auch weil Monk ihn sparsam begeitete und viel Freiraum ließ.
Weil Monk Akkorde nur durch ihre Dissonanzen andeutete.
Wie gehl das? Zum Beispiel es, es oktaviert und e tendieren zu f rauf.
Kleine Nonen als dissonateste Intervalle sind Vorhalte, aber so einfach ist das nicht, Dissonanzen setzen polyrhythmische Akzente.
Ich mache das nun so, ich spiele den Akkord, Vierklang oder mehr, und suche mir daraus das Dissonanteste, also zum Beispiel eine kleine Sekund für die maj 7 Tonika, d f g für G7, ebenso für dm7 als 11er Akkord. Es ist einfach durch Probieren herauszubekommen. Tonika c d g a für C6 ist einfach, umgekehrt aber sehr konsonant: a d g c! Weist auf Tyner hin.
C-moll mittels d es g.
Vor Monk spielt er mit dem sehr konsonanten Johnny Hodges von ehemals Ellington. Dieser klingt mir sehr nach schlichten Dreiklängen und Coltrane spielt doppelt so viele oder mehr.
TV
Jedenfalls hat so jedes Intervall, dissonant oder nicht, eine harmonische Bedeutung.
Nun erklärt sich Coltranes Dur-Mollchangieren, nicht -wechseln.
Wie oben beschrieben changiert er eine d-mollpentatonik mit f oder fis zu Moll oder Dur, in Giant Steps aber in drei Tonarten. Wenn er dann einen Halbton ausweicht, wie in So What, und dasselbe in es macht, changiert er viermal von Dur zu Moll in drei Tonarten. Wie changiert er, wenn er ges einfach zu fis enharmonisch verwechselt, während er darunter es zu d verschiebt? Sind das drei Möglichkeiten über drei Tonarten? Was passiert, wenn er eine entferntere Pentatonik wählt und changiert?
One down, one Up steht im Ganzton zueinander B♭7 und A♭7, ( genau beide übermäßig (+5 oder +, (oft falsch mit ♭6 oder ♭13 bezeichnet), mit ♯9 — ♭9 Schlenker) trotzdem passen drei Mollseptakkorde in Großterzabstand. Ganzton eben auch. Und die Davis-Jr.-Scottschen Halbtonauffüllungskadenzen oder- Zwischendominanten geben den Rest, à la A♭7(♯4) — G7 aus *Sister Sadie.*in
(Wir könnten das jetzt in alterierte oder mixolydische ♯4 Skalen aufdröseln, sehen darin aber keinen Sinn, weil wir hier kaummal Funktionsharmonik oder Stufenharmonik betrieben.)
Probiern ist spassig. Seit Countdown bewegt er sich bei einem simplen c-moll7 in drei Tonarten, was seine Zwölftonmelodie oben erklärt. Daß er sie, abgesehen von der Zwölftonregel, umdreht, legt auch seine mangelnden Vorlieben nahe. Er hat nur mit einem Akkord keine Tonart etabliert, will er vielleicht auch nicht.
All Blues ist in G und schiebt einmal zu es. Aber Bluestritoni sind auch nur dreimal Halbtongeschiebe! Auf D7 bleibt man auf es.
Coltrane spielt nicht nur Blues, modal, oder free, er spielt immer auch über changes, “kadenzierend”, in Balladen. Es scheint mir, er wolle nicht in Dur oder Moll ankommen, oder es gibt nur Moll, ( e-Moll ;-) .
Kind of primitive beschreibt es Art Blakey auf der Platte Ritual in dem Interview, er beschreibt wie sich afrikanische Trommler mittels ihrer Trommeln Geschichten erzählen. Programmusik, das war 1944.
Den Begriff Musik gibt es nicht als eigenes Wort in Afrika. Das Leben ist verwoben, wie der Rhythmus, bedingt sich gegenseitig. Die Melodie wird durch die verflochtenen Tonhöhen gebildet. Sie ändert sich, es gibt keinen Grundschlag, der ist nur gedacht da. Das Erscheinen eines Tones ändert sich bezogen auf den anderen.
Ich will niemanden verteidigen oder mich solidarisieren mit Unterdrückten, es braucht mich nicht, Abbey Lincoln vielleicht. Wenn wir aber Musik machen, klingt es etwas nach Brahms oder Schubert.
Also sind wir kulturell, zivilisatorisch höher entwickelt, wenn die Jazzer das in den USA von uns erben. Deshalb lasse ich mich über primitive vorharmonische nichtharmonische Pentatonik aus, die an die schwarzen Tasten auf dem Klavier, also chinesisch, und nicht kadenzierende Musik erinnert, wie primitiv.
Coltrane moduliert wie Reger, link.
Die afrikanischen “Pentatoniken” sind keine Tonleitern in Dur oder moll oder einem griechisch, katholischem Modus wie ionisch oder dorisch.
Die Musiker sitzen zu viert am gestimmten Xylophon, einer afrikanischen Erfindung, sich zwei und zwei gegenüber mit je zwei oder einem Schlägel, s. Bobby Hutcherson an der Marimba.
Dann prügeln sie polyrhythmisch los, es geschieht rhythmisch sehr viel, vielleicht nicht immer vorrausschaubar, aber auf welche Töne prügeln die Spieler?, nicht auf irgendwelche in immer mehr Chaos sondern auf eine beschrânkte Vorauswahl, wie diese geschieht, nicht nach Tonleitern oder auswählen daraus, sondern von vorneherein werden die Töne auf ihre Intervalle untereinander ausgewählt, wenn also meine primitive Skala herauskommt, habe ich als Betrachter diesen Schwerpunkt, falsch vielleicht sogar , gesetzt. Die Intervalle genügen aber den formbildenden Rhythmen, diese harmonisieren Echauffement, Bloq und Grundrhythmus und die Töne sind natürlich vermutlich so gewählt, dass sie dem nicht entgegenstehen dürfen, also in einer rhythmischen Schlußwendung sagen wir mal plagal wirken, und dabei ineinandergreifend Melodien bilden.
Eben wie frühe polyphone Musik oder späte Zwölftonmusik.
Als Grundrhythmus muss das Stück tanzbar sein, eine Einheitssicht auf Musik, ein Anfang ist immer ein Ende und umgekehrt, deshalb kommt bei Miles Mode oben das e statt es in c-moll in der Mitte.
Von Zeit zu Zeit fuhr ich immer auf Besuch nach Philadelphia und manchmal traf ich dabei Johns Mutter. Ich weiß auch, wie sie über A Love Supreme sprach und daß sie wünschte, er hätte das nie geschrieben. Ich war erstaunt, das zu hören, aber sie erzählte mir, John habe eine Vision von Gott gehabt, bevor er es komponierte, er hätte ihr auch gesagt, er sehe Gott oft, während er spiele. Sie war sehr bekümmert und meinte, „ wenn jemand Gott sieht, so heißt das, er stirbt bald.”
Bobby Timmons in
J. C. Thomas , Chasin the Trane
Bobby Timmons ( auch aus dem Philadelphia Ghetto , Chester Himes Plan B) nähert man sich mit chromatischem Tritonusgeschiebe, da er mit moll6 Akkorden arbeitet, und dann mit ähnlichen Verwandtschaften.
Horace Silver hat es auch probiert, Sister Sadie mit Halbtongeschiebe Ab7 G7. ( Hier V+ - Im Folgen probieren, dann passten c-moll7 und A♭ moll 7) Und Nica‘s Dream schiebt keine übermäßigen Dominanten sondern Mollseptakkorde B♭m maj 7 und A♭m maj7
Written with StackEdit.
zitiert nach Chasin the Trane, J. C. Thomas, ↩︎
zitiert nach Chasin the Trane, J. C. Thomas, ↩︎
Wir erwähnen hier nicht Satie, den Ironiker und D‘Indyschüler, wie das über Skriabins mystischen Akkord, oder Wagners Tristanakkord, und oder wie das über Debussy und Ravel zu einer Ratlosigkeit führte, die Coltrane vielleicht von unerwarteter Seite auflöste. ↩︎ ↩︎
Benny Golson, Shirley Scott (mit ihr spielte er tatsächlich in einem Engagement, nicht nur in der Garage) , Timmons, Jimmy Smith spielten mit Coltrane, Bobby Hutcherson , Dave Holland bezogen sich auf free jazz ↩︎
♯♮♭
Ergibt
♯ ♮ ♭ ↩︎