Angelegt Sonntag 17 Januar 2016
Harmonisch funktionale Dur-Mollvermischung
Ansatz
Die folgende Wendung,
(score005.midi und einige andere Hörbeispiele unten bei den Attachments)
die eine plagale (C - F7) darstellt, wird für Erweiterungen der Mollterz mit der Durterz genutzt, ohne die (Moll-)Tonart zu verlassen. Billy Tailor nennt es in seinem Buch Jazzpiano Dur-Mollvermischung.
Ergebnis:
Als Fazit schreiben wir unsere Vermutung über die intensiven Oktaven bei Timmons, die sich auch für anschließendes "Rollen" und "Trillern eignen, denn sie enthalten die kleine Unterterz, neben den Sekunden.
Und wie machen wir es bei c? Wie es in der Hand liegt, oder wie es richtig ist?
Red Garland, fanden wir heraus, benutzt je Quinte oder Quarte in der Oktave
Tiefe Quinten mit verminderter Quinte als Vorschlag klingen nach E. Garner.
Obsolete Variante zum Variieren:
Viel Spaß beim Rumprobieren.
Ziel
Die Vermischung von Dur und Moll über den üblichen (klassisch harmonischen) Rahmen hinaus zu nutzen, ohne die Funktionsharmonik, oder die aus der Monodie abgeleitete Harmonik (Abraham / Dalhaus), aufzugeben, aber deren klassische rhythmische Beschränkungen abzulegen.
Methoden
Der erste Akkord C-moll 7 von Bobby Timmons bei Autumn Leaves, das mehr nach Steinschlag klingt, in g-moll ist:
1.
Man kann ihn nicht schreiben: Die Notation oder die Symbolik gibt keine Auskunft über sein Entstehen.
Horace Silver und Shirley Scott bringen ein tiefes fis bei G7, also kleine und große Septime zusammen.
Gesichertes Vorgehen
Oben fes und es, also e und es. Wie käme das zustande?
Ich habe mich an einer Plagalkadenz versucht. Zu Weihnachten waren wir in einem Gospelkonzert, dort erwartet man die Plagalformel A-men, also Subdominante Tonika. Sie kommt vor, aber rhythmisch akzentuiert auf ganz später Stelle. 1:c 2 3 4 und di: f 1: c.
(Beim Gospelkonzert auffällig war der harte eher unflexible, ja man möchte sagen strenge Rhythmus, der als Manko auch Timmons vorgeworfen wurde, oder die Qualität seiner Mitspieler. Ebenso fällt die teilweise extrem unsaubere Intonation der Sänger auf, die teils falsch klingt. Die Intonation muss zu einer Findung von etwas mir Unbekanntem, sei es ekstatische erweckte Stimmung, seien es leise bis zum extrem Lauten steigerungsfähige Töne oder sensible Zwischentöne, belastet werden. Neben Harmonik hat sie die rhythmische Strenge um ins Gleichgewicht zu finden, was sie bei unseren guten Musikern tat.)
(score0011.midi)
Im zweiten Takt ist die Subdominantenvertretung langgezogen.
- Der Plagalschluß:
In der Funktion Subdominante- Tonika.
Es gibt mehrere Plagalformeln: Als erstes C C7 F. Das h in C wird zu b dominantisch vermindert, später das e bei F zu es (im Notenbeispiel 2.: F7). Und zurück zu C.
A.
(score003.midi)
Das ist ganz analog der Erhöhung der Terz bei der Doppeldominanten also d-moll zu D7 (oder Es vermindert). Was sich bei der Molldominante mit ihrer erhöhten Terz wiederfindet.
B.
(score004.midi)
Der Gang f - fis - g ist auch sonst anwendbar. Dm7 stand für die Subdomaninante in C. Sixte ajouté heißt er nur in der ersten Umkehrung von d-moll mit der Quint/Sextsekunde oben.
Typisch ist folgende Wendung im Gospel
C.
(score005.midi)
Diese Wendung entspricht C - Dur, c-moll 6, wenn ein F im Bass erscheint ist letztere ein F7 wie bei A.
Vorhalte stehen in diesem Sinn alle für die Subdominante, also ein c sus4 steht für das plagale F. Und somit auch die häufige Quarte oder Undezime bei Mollseptakkorden. (Die ja bekanntlich laut A. Zoller keine Molltonika darstellen.)
In Beispiel 1. haben wir noch eine Erklärung: Die Dissonanz ist einfach lauter, perkussiv, und stört im oberen Register nicht die zugrundeliegende c-moll Tonalität.
Kleine Nonen, oder Sekunden spielen weiter eine Rolle:
Zu Oktavparallelen hinzugefügt sind sie sehr laut und dissonant, man kann die große Septime zum Abschwächen hinzufügen.
Statt plagal Bb - F: (Hier haben wir None und Plagalformel)
Oder eine as/a Sekunde bei einem F7 klingt nach Monk, laut perkussiv und swingend.
Eine pseudodominantische Gospelfortschreitung:
Hier ersetzt der Fm9 die Dominante Bb7, die durch hinzugefügtes d entsteht, das ganze Gebilde ist sehr flexibel, da auch ein es den Bb als Vorhalteakkord bringt, zur weiteren Entwicklung. Interessant ist das Dur g in es-Moll mit eigentlich ges.
Die Quarte in Oh When the Saints:
Schließlich gibt es in Come Sunday folgende Wendung auf die Tonika. Die Mollterz erscheint auf einem Verminderten, allerdings scheint mir diese Wendung nicht zwingend einen Verminderten zu erfordern und sagt dasselbe wie eingangs, außerdem erscheint Bb vermindert über A im Bass (eine kleine None zum Melodieton Bb). (Im Realbook stand das nach Come Rain or Come Shine, über das Timmons auf Moanin' nur mit Blockakkorden spielt)
(score019.midi)
Die Überleitung in Moanin' hat auch eine schöne Formel.
Heuristisches Rumprobieren
Wendung C. ist andererseits ein Wechsel Dur zu Moll wie bei Also sprach Zarathustra von R. Strauss. Der auch bei Beethoven (Mondscheinsonate) einfach falsch klingt, oder bei Händel (Messiahs). Überzeugend klingt bei Beethovens Elise die Stelle A-Dur d-moll a-moll im Orgelpunktteil.
Wie bekommen wir ihn an die richtige Stelle, die rhythmische di-Stelle von oben?
Wir hatten die Amenformel F-C im Sinne von A-men, und hier ist es umgekehrt, es stellt sich als "men" und "A-" dar, so geordnet wollen wir es einsetzen:
Ein Mollterz es wird betont mit der Silbe A-, das kurz gespielte e stellt die "men"-silbe dar, leicht, und auf den Zwischenzeiten.
(score006.midi)
Gesungen: A-men, A-men, A-men, A-men.
Das ist ein Ansatz für umspielende Verzierungen.
- Die Durterzen über Moll lassen sich gut als Pralltriller einsetzen.
II. Auch die beiden oberen Stimmen von Quartschichtungen lassen sich mit kleinen Obersekunden perkussiv anreichern. Sicher bei Timmons auch arpeggiert.
Und der Spielereien mehr. Er benutzt alle fünf Finger dicht zusammen.
Wichtig und hilfreich dabei ist die richtige Plagal- oder Amenphrasierung, das ist leichter als die Durterzen immer auf off-Zeiten zu spielen, denn die Amenphrasierung hat eine Auflösung auf einer leichten Zeit, und nimmt das Moll nicht so schwer (kleiner Scherz). Tatsächlich schwebt (von Schwebung oder Interferenz) ein Mollklang langsamer als ein Durklang. Im Ernst lässt sich Amen dann triolisch oder langezogen wie oben beliebig einsetzen. Jedenfalls setzt man nach einiger Übung die Zusatztöne auf die richtig gewichteten Stellen.
III. Auch bei halbverminderten lässt sich so die Quinte verzierend spielen.
Also man soll Moll nicht als Tonika auffassen sondern als Subdominante einer Plagalformel. Das wird dann ganz leicht und lang gespielt: A- men. Die Auflösung ist auch leicht aber kurz. Schwer wird sie nur in einer Dominantwendung.
Für Bobby Timmons Blockspielweise, reichert man die Oberstimme der rechten Oktavparallelen mit Sekunden an, und die Oberstimme, der um eine Oktave tiefergelegten Begleitakkorde kann man auch mit kleinen Obersekunden vermischen.
Wenn man in diesem Sinne Akkordersetzungen sucht findet man erstaunliche Lösungen. Als Korrektiv kann man kontrollieren, ob die gefundene Wendung nicht doch zufällig zwingend dominantisch zu interpretieren ist.
Auch große Septimen bei oktavierter Septime über Bluesseptimakkorden bieten sich an. (siehe Abschnitt Methoden.)
So etwas wie bei Bobby Timmons So Tired bei Gb7 aka Dd7: Ein Ton c, wo man eher ein h im Akkord hat. Dasselbe bei Cantaloupe von H. Hancock.
Bei den Oktavparallelen ist mir dennoch nicht ganz genau klar, wie er den Klang dort erweitert, jedenfalls macht er dort etwas, man probiert im oberen Register kleine Ober- und Untersekunde mitzuspielen.
Eine schönere, alles abschließende Lösung hierfür steht dann immer noch aus. Obiges Beispiel ist monksch. Wir können die None auch nach unten setzten, das klingt schon besser und bei Septimen ist es im Gospel üblich: Vorschläge mit dem unteren Halbton zur unteren Stimme, man kann auch den Ganzton unter dem Zielton nehmen und in zwei kleinen Sekunden sich an den Zielton heranarbeiten:
Oder er spielt statt Oktaven kleine Septimen.
(Man beachte, wenn wir das Fm ernst nehmen, die Durterz unter b.)
etc.
Nachsatz
Auch Folgendes fanden wir:
(score016.midi)
Das Ergebnis klingt dann eher bobbysch oder timmonsch. Weitere Vorschläge sind erwünscht. Vielleicht alles kombinieren = Cluster? Er spielt sie dicht mit fünf Fingern.
Man kann das Ganze als schnellen Wechsel zwischen harmonisch Moll und melodisch Moll auffassen, so das es - e in f-moll.
Als letzter Vorschlag passend eine Molltonleiter mit zusätzlicher kleiner Septime, abgeleitet von der harmonischen, zum Improvisieren über Moanin', aus einem Youtube Video von Gianni Staiano, ein Stück, das sich auch nicht auf ein Tongeschlecht festlegen lässt:
https://www.youtube.com/watch?v=uCL1K315hu4
Aus dieser mehr als beabsichtigt komplizierten Erklärung sind nun mehrere geworden. Es lag mir am Herzen.
Wo suchen wir weiter?
Wir fassen alles plagal auf, oder deuten es so um. Ein plagal angelegtes Stück überzeugt nur bedingt mit einer Tonart und wirkt modal, was den rhythmischen Raffinessen entgegenkommt. Ebensowenig überzeugen gewollt auch symmetrische Strukturen wie die Tritoni der Bluesdominanten tonaltätsbildend, ebenso verminderte und übermäßige Akkorde. Gerade die verminderten sind rhythmisch leichtere Klänge, wegen der Schwebungen. Wir können auch gleichbleibend eintönig ein ganzes Stück untermalen, ohne harmonisch großartig etwas ausgesagt zu haben. Auch brauchen wir keine schweren oder Einserzählzeiten zur Tonikafindung deutlich betonen, und können unsere Zählzeiten polyrhythmisch aufbauen oder gar nicht vorkommen lassen. So können wir auch tonikafreier harmonisieren und legen uns dominantisch erst ganz zum Schluß fest, wenn wir die Tonika ansteuern und mit ihr die Eins betonen wollen.
Folgende "Blues"-Fortschreitung ist möglich
F cm, Bb F, F cm, C G, Bb F, F cm
(Ein Ab7 liesse sich subdominantisch verwenden, s. Señor Blues)
Wir können F cm so variieren F cm F C F cm F C usw.
Wenn wir den Ort der Eins polyrhythmisch metrisch unauffindbar machen, so ist eine Entscheidung für Dur oder Moll nicht mehr platzierbar.
Eine echte Dominante liesse sich immer einführen: G+, die fiele auch aus dem Rhythmus. Dann folgt doch die Eins. Und man darf sich entscheiden.
Ergebnis: Jazz
Wir können in komplementärer Rhythmik Einzelstimmen in eine Konfiguration treten lassen, wie es im Jazz exakt geschieht zum Beispiel bei Verteilung auf Achtel gerader und ungerader Zählzeit, und sinnvoll harmonisieren, da wir eine harmonische Freiheit ausserhalb der plagalen Kadenz besitzen, nämlich die authentische Kadenz.
Beispielhaft erklärt: Die Zählzeiten sind vorhanden, werden aber nicht gespielt. Entscheidend sind sie für den Tänzer. Dass der Wienerwalzertänzer einen ersten Schritt kennt, ist allein Absprache, dabei löst sich die Dominante auf den dritten Schritt in die Tonika des ersten Schrittes auf. Das ist nicht zwingend, wir können jeden Schritt als Schritt eins bezeichnen. Selbst dann ist nicht alles klar, denn wenn dem 3/4 Takt ein 4/4 Takt überlagert wird, lässt sich keine erste Zählzeit ausmachen, es sei denn, es wird willkürlich eine gesetzt, das geschieht auch und es ist die letzte Eins. Je nachdem mit welchem Tonmaterial jemand in seinem Metrum regelmäßig arbeitet, bilden die Verschiebungen damit und mit den anderen Metren additiv Melodien. Verschiebungen sind in afrikanischer Musik selten, aber es ist einsichtig, dass das entstehende Gebilde verschiedener Metren keine ausgezeichneten Zählzeiten kennen kann, und ohne rhythmischen Ort können wir eine Spannung nicht in eine Tonika auflösen, denn wir wissen nicht wann. Die afrikanische Musik kennt für diese Aufgabe einige überzeugende (Beschleunigung, Pausen, Raffungen, Blockage) rein rhythmische Lösungen.
Weiteres kann einschlägiger Literatur über afrikanische Musik entnommen werden.
Auch statische Lösungen dieser Fähigkeit der Dur-Mollvermischung, wie Klangschichtungen bei Bill Evans sind komplizierter und eben wegen ihrer Statik rhythmisch nicht verwendbar, sie verweigern sich einer Weiterentwicklung, dies muss immer willkürlich herbeigeführt werden.
Im Jazz hat sich diese Rhythmik außerhalb Afrikas am reinsten erhalten. Seltsamerweise geschah das aufgrund der Instrumentenverbote und er drang als lebensfrohes Element in den Country, und deren politisch inkorrekte Hörer heute wissen es nicht.
Übung:
document.midi unten
Ausschuß
In allen obsoleten Varianten funktioniert es gleich. Das as ist enharmonisch verwechselt. Die Sekunden klingen in gewissem Kontext verwertbar.
Hörbeispiel unten unter Trill.midi
Andere unsortiert, bitte mit Bildnamen abgleichen.
lilypond:
unten sind die lilpond dateien .ly angegeben. man kann sie auf lilypond.net in midi umwandeln.
Man sollte vorher den code (z. B. abc) ohne version, also drunter, in folgende Klammer setzen, wenn einmal nicht schon geschehen:
\score{
!hier abc einsetzen!
\midi{}\layout{}
}
Nachweis
Mit dem Schlagzeuger in der Mitte spielen wir ein ähnlich gelagertes Señor Blues.
Videos
Weitere Staiano Videos zu Moanin: Bridge impro: https://youtu.be/Q97z90U2SV0
Mehr Videos:
https://www.youtube.com/user/giannirs/search?query=moanin
